Esko Männikkö, Sodankylä, 1991. Kuva: Kansallisgalleria / Petri Virtanen
Esko Männikkö, Sodankylä, 1991. Kuva: Kansallisgalleria / Petri Virtanen

Kehysten kertomaa

Mitä yhteistä on Robert Mapplethorpen muotokuvalla Brian Ridleystä ja Lyle Heeteristä vuodelta 1979 ja Esko Männikön 1990-luvun muotokuvilla syrjäisten seutujen suomalaismiehistä? Äkkiseltään katsoen ei paljoakaan. Talutushihnalla toisiinsa kytketty miespari poseeraa fetissinkiiltoiseen nahkaan sonnustautuneena porvarillista turvaa huokuvassa amerikkalaisessa olohuoneessaan. Männikön kuvien miehet verkkareissa, villasukissa tai raskaan työn laikuttamissa takeissa ruumiillistavat maaseudun arkea hieman nuhjaantuneissa tuvissaan.

Kun Esko Männikkö 1990-luvun alussa hyvin epätavanomaisesti asetti valokuviaan näytteille kierrätetyissä, alun perin maalauksiin kuuluneissa kehyksissä, valokuva oli Suomessa hädin tuskin astunut taiteelle pyhitetyn tilan kynnyksen yli. Yksi kehysten kantama viesti onkin viittaus maalaustaiteen statukseen ja puheenvuoro valokuvan taiteellisen tasa-arvon puolesta.

Valokuvan identiteetti ei silti ole Männikön Kainuuseen ja Etelä-Lappiin sijoittuvien teossarjojen kiinnostavin yhtymäkohta Robert Mapplethorpen teokseen. Kehykset rajaavat esiin myös kysymyksen Männikön valokuvien kohteiden identiteetistä ja kuvakulttuurin roolista sosiaalisten hierarkioiden rakentamisessa. Raamien profiloinnit ja lehtikullatut krumeluurit viittaavat maalatun muotokuvan aikakauteen, jolloin muotokuvan teettäminen oli mahdollista vain harvoille. Kuvan julkinen esittäminen sisälsi lisäksi oletuksen mallin erityisestä arvosta ja kertoi tämän asemasta yhteiskunnassa. Männikön kehykset ovat tässä valossa identiteettipoliittinen ele, joka nostaa nämä syrjäseutujen yksineläjät näkyvyyden marginaaleista keskiöön.

Marginaaleja asuttavat myös Brian Ridleyn ja Lyle Heeterin tavoin seksuaalivähemmistöt, joiden edustajia Mapplethorpe kuvasi. Kehon veistoksellista kauneutta ylistävät Mapplethorpen valokuvat ovat aika ajoin herättäneet keskustelua siitä, ovatko ne kohteitaan esineellistäviä. SM-alakulttuuria edustavien mallien taiteilija on joka tapauksessa antanut vastata painokkaasti kameran katseeseen. Richard Meyer on artikkelissaan Imaging Sadomasochism: Robert Mapplethorpe and the Masquerade of Photography (1991) osoittanut, kuinka poikkeuksellista tämä aikoinaan oli, sillä aihepiiriä hallitsi tirkistelyn estetiikka: anonyymit, seksuaaliseen aktiin uppoutuneet henkilöt ovat vapaata riistaa katsojan fantasioille.

Esko Männikkö on sanonut, ettei halua kuvata ihmisiä ellei koe, että suhde on tasa-arvoinen. Muotokuvan perinteeseen kuuluva kunnioitus huokuu kuvista ilman kehyksiäkin. Myös Mapplethorpe esitti seksuaaliseen vähemmistöön lukeutuvat kohteensa muotokuvan traditioita noudattaen, malleja kunnioittavaan tapaan, korostaen heidän yksilöllisyyttään. Ridley ja Heeter poseeraavat aktiivisesti, omaehtoisesti ja vastaavat katseeseen identiteetistään ylpeinä. Juuri Mapplethorpen kuvan peittelemätön teatraalisuus tekee kohteista oman näkyvyytensä käsikirjoittajia ja ohjaajia taiteilijan ohella.

Entä kehykset? Mapplethorpen tapauksessa kehys on pelkästään assosiatiivinen, muttei silti Männikön kehyksiä vähemmän mallejaan ylentävä. Richard Meyer huomasi, että valokuvan historian hyvin tuntenut Mapplethorpe lainasi kuvansa sommitelman Cecil Beatonin Elisabet II:n kruunajaismuotokuvasta vuodelta 1953, jossa tuore kuningatar poseeraa prinssinsä kanssa vallan symboleihin sonnustautuneena.

Esko Männikön teoksia Face to Face -näyttelyssä 7.2.2016 saakka
Brian Ridley ja Lyle Heeter (1979) Robert Mapplethorpe -näyttelyssä 13.9.2015 saakka


Amanuenssi