Lauri Anttila: Tosi kyseessä -näyttelyn avajaispuhe Kiasmassa 1.11.2012

Hyvät kutsuvieraat,

Nyt avattava näyttely on laajin temaattinen näyttely Kiasman historiassa. Sen teemana on, kuten nimestäkin voi päätellä, dokumentti ja dokumentaarinen taide. Ehkä ensi kerran tätä aihetta on käsitelty näin laajasti Suomessa. Näyttelystä on myös tehty ansiokas luettelo ja haluan heti alkuun siteerata siitä Saara Hacklinin artikkelin avausta:

”Onko tähti dokumentti? Onko virrassa pyörivä kivi dokumentti? Onko elävä eläin dokumentti? Ei. Mutta valokuvat ja luettelot tähdistä, kivet mineralogisessa museossa sekä eläintarhassa luetteloidut ja näytteillä olevat eläimet ovat dokumentteja” Näin Hacklin siteeraa Suzanne Brietä. Saan tästä hyvän sillan teokseen, joka avaa tämän näyttelyn aihepiiriä.

Vuonna 1969 saksalainen taiteilija Sigmar Polke huomaa, että tähtitaivaalla on hänen nimensä S.Polke. Se kulkee yli koko taivaankannen keskiyöllä 24.6. eli juhannuksen aikoihin. Hän laatii siitä kuvan, josta tulee vähitellen niin tunnettu, että jopa aivan upouudessa laajassa Dieter Blumen toimittamassa moniosaisessa keskiajan tähtikuvioita kuvaavassa teoksessa on tuo kuva johdantona.

Blume avustajineen on käynyt läpi 68 arkistoa Euroopassa ja Amerikassa ja teoksen laajasta kuvastosta käy ilmi, miten kuvat siirtyvät teoksista toisiin, miten usein tähtikuvion aihe on tärkeämpi kuin itse kuvion tähtien paikat. Selvää on, että harvoin keskiaikainen kuvittaja käy pihalla tarkistamassa niiden keskisen sijainnin, mutta lukumäärä on oikein, koska se kulkee kirjallisena perintönä. Kuvat eivät siis ole karttoja nykyisessä mielessä.

Tähdet ovat loistavia pisteitä taivaalla ja niissä voi nähdä halutessaan vaikka minkälaisia kuvia. Blume itse pitää tähtitaivasta maailman vanhimpana kuvakirjana. Todella – pisteet voi yhdistää kuva-arvoitusten tapaan, esimerkiksi vaikka juuri Sigmar Polken osoittamalla tavalla. Luonnonkansoilla on täysin erilaisia kuvia, lähimpänä meitä saamelaisten poroinen taivas. Juuri tällä hetkellä Perseus, Andromeda, Pegasus, Sisilisko, Joutsen ja Lyyra muodostavat sanan Kiasma päämme päälle, pisteenä iin päällä Andromedan paljain silmin näkyvä tähtisumu.

Dokumentti

Miksi tämä Polken ele on tärkeä?

Näin tuon kuvan ensikerran Walter Auen kirjassa P.C.A. eli Projecte, Concepte, Actionen ilmestymisvuonnaan 1971. Kirja oli minulle tyrmistys. Olin jo pari vuotta työskennellyt kirjassa esiteltyjen tapaisten ideoiden parissa, esimerkkinä nyt täällä esillä oleva työ, ja nyt näin mitä suuri joukko amerikkalaisia ja eurooppalaisia taiteilijoita ajattelee. Siinä oli myöhemmin yleisesti tunnetuksi tulleita nykytaiteilijoita kuten Joseph Kosuth, Robert Smithson ja Carolee Schneemann. Kirja oli saksalainen, joka monille kielensä vuoksi oli vieras. Se oli nopeasti kootun näköinen ja puhelinluettelon kokoinen. Kirja oli selvässä kontrastissa Akateemisen kirjakaupan muiden taidekirjojen suhteen, eikä sellainen sitten toistunutkaan. Minulle kirja oli suunnattoman arvokas ja nyt jo irtolehtiseksi luettu. Kirja todisti, että moni muukin ajattelee taiteesta samoin.

Sigmar Polken tähtitaivas-teos oli yksi hänen monista aktioistaan. Monet niistä olivat vain ehdotuksia, siis tekstejä. Tuo Polken taivaskuva dokumentoi havainnon, mutta koska teos on tehty Toukokuussa, se mahdollisesti perustuu tähtikartan antamaan vihjeeseen. Muut Auen kirjassa olleet Polken työt sen sijaan ovat vaatineet kameran läsnäolon. Aktio on dokumentoitava ja tuo dokumentti on sitten varsinainen teos. Polke riisuu puun lehdistä tai näyttää puun, joka on kasvattanut hänen mittaisen, häntä ympäröivän kolon. Edellinen tuntuu viittavaan silloisiin poliittisiin tapahtumiin, jälkimmäinen tuo mieleen Caspar David Friedrichin saksalaisen taiteen. Teho perustuu tuohon dokumenttikuvaan. Kaikki Polken kuvat kuitenkin osoittavat ulos. Ulos ateljeesta kohti elämää, arkea, muita.

Alue viittaa tällaisen dokumentaarisen taiteen samanaikaisuutta kaikkialla. Sen todistaa hyvin Klaus Groh’n kirja Aktuelle kunst in Osteuropa vuodelta 1972, joka on tyyliltään hyvin samankaltainen Auen kirjaan verrattuna. Yht’äkkiä syntyi kaikkialla halu liikkua ympäristöissä ja luonnossa. Vaeltaa pitkin purojen varsia, kuvata kaupungissa, kaupunkia. Kuvaaja on Stanley Brouwnin teos, jossa hän on valokuvannut kadun samalla hetkellä, kun satunnainen vastaantulija on vastannut kysymykseen: ”millä kadulla olen?”

Päällisin puolin kuvassa ei ole mitään järkeä, mutta kuitenkin siinä on ääneen lausutun kadun nimen ja kuvan ajallinen yht’aikaisuus. Tässä uudessa dokumentaarisessa taiteessa kuva ja sana ovat rinnan. Aikaisempi subliimi, puhdas kuva on särkynyt ja syystä. Yhtenä vahvana vauhdittajana oli tuohon aikaa täydellinen kyllästyminen puhtaaseen modernistiseen kuvaan, kun maailma samaan aikaan kiehui. Maailma oli valtava ja taide niin pieni. Oli reagoitava.

Rachel Carsonin Hiljainen kevät ilmestyi 1962, Vietnamin sota metsää tuhoavine napalmeineen alkoi 1964, ympäristö silmin nähden alkoi saastua, tukehtua kertakäyttömuoviin. Lopulta nuorisolle riitti ja tämä yhtenä syynä aiheutti vuoden 1968 kumouksen, joka sitten eräällä tavalla oli aikakauden saranakohta.

Hauskasti myös musiikissa ympäristön löytäminen näkyy ns. levynkansitaiteessa. Yhtyeet, jotka aikaisemmin oli kuvattu studiossa, sijoitetaan nyt puistoihin, niityille ja jopa metsiin. Taite näyttää olevan juuri samaan aikaan, eli 1970. Englantilainen folkrock-yhtye Heron meni niin pitkälle, että levytti musiikkinsa niityillä. Hiljaisiissa kohdissa kuulee linnun laulun ja jopa kaukaisen junan kolinan. Mikä lienee tarkoituskin. Paluu luontoon.

Hyvä esimerkki tuosta luontoonpaluusta voisi olla Robert Kinmontin 8 kuvaa, joissa hän seisoo käsillään erilaisissa maisemissa. Niissä oli vahva jännite, joka syntyy aiheen ja taustan kontrastista. Kuvissa on juuri sellaista absurdia huumoria, joka tuolloin tuntui raikkaalta. Jonkinlaisena maksimina on kuva, jossa hän on keskellä puroa erämaassa.

Luonto oli vain yksi monista tuon ajan kiinnon kohteista. Kuten taidehistorioitsija Richard Corc toteaa, kaikki tuntui mahdolliselta ja kuten Josef Kroutvor totesi ”alles ist in uns, alles ist möglich”. Näyttelyt käsittelivät yhteiskunnallisia asioita: kaupunkisuunnittelua, arkkitehtuuria, asumista, ihmisten välisiä suhteita. Näyttelyissä oli rakenne- ja työpiirustuksia, karttoja ja kaavioita, arkistoituja esineitä ja erityisesti tekstejä.

Ehkä dokumentoinnin voisi ajatella alkaneeksi jo Jackson Pollockin elemaalauksista, joissa on pysäytetty aika. Valuva maali on selvästi tapahtuman jälki. Siitä tie Robert Smithsonin asvalttitöihin on suora. Ja Smithsonista taas töiden dokumentointiin. Syrjäkyliltä ja autiomaista gallerioihin.

Saara Hacklin viittaa Boris Groysin toteamukseen, että ”dokumentista tulee ainoa tapa viitata taiteelliseen toimintaan. Kyse on pyrkimyksestä asettaa elämä taiteen tilalle”. Juuri näin itsekin ajattelin jo tuolloin -70 luvulla. Kotimaisessa ilmastossa sitä sitten tunsi itsensä jonkinlaiseksi antitaiteilijksi.

Boris Groys on myös todennut, että valokuvaus eli dokumenttikuvaus palautti perinteisen taiteen paikalleen esittävän kuvan muodossa. Miten luonnolista tämä nyt onkaan, ajatellaan vaikka Elisabeth Ohlson Wallinin taidetta. Mutta kesti kauan ennen kuin valokuva hyväksyttiin meillä kuvataiteen ympyröihin.

Dokumentoinnin mahdollisti yhä kevyemmäksi kehittyvä tekniikka. 1970 olin Antti Peipon mukana tekemässä hänen ensimmäistä elokuvadokumenttiaan Viapori-Suomenlinna ja toimin kuvauksissa paitsi jonkinlaisena käsikirjoittajana, myös akunkantajana. Kuvaaminen isolla kalustolla liikkuvalla kameralla vaati myös raskaan akun. Kuin Brueghelin sokeat kuljimme pitkin Suomenlinnan pimeitä käytäviä. Antti kuvasi, minä kannoin akkuja ja valaisin tiloja Antin ohjeiden mukaan.

Samoihin aikoihin kuvasin itselleni materiaalia tulevaan Suomen luonto-näyttelyyni kevyellä harrastelijavalokuvakameralla. Ero oli tahallinen, jopa provokatoorinen. Olin sitä mieltä, että tullakseen ymmärretyksi, kuvan ei tarvitse olla briljantti. Kyseessä on idea, dokumentoitu hetki, ei puhdas pinta. Kirjoitin tuolloin että ”valokuva on vastaus esittämättömään kysymykseen”.

Kevyen nopean dokumentoinnin mahdollistivat instamatic-kamerat, jotka tulivat markkinoille 1966, C-kasetit 1963, 8-milliset (super 8) 1965. Kevyet videot tulivat markkinoille kuitenkin vasta 70-luvun lopulla. Dokumentoinnin alkuaikoina mikä vain, jolla saatiin pysyvä muisto, kävi. Moni kuvasi Polaroidkameralla. Pysäytetty hetki oli tärkeä. Näin aika ja tila muodostivat keskeisen 60- ja 70-luvun vaihteen taiteen kehyksen.

Arkisto

Arkistot, muistiinpanot, keräilymateriaali oli keskeinen osa tätä uutta taidetta. Kaikki tämä osoitti halua tutkia tarkemmin todeksi sanottua. Tuon tutkimisen yhtenä ominaisuutena oli aluksi myös ironia, joka kohdistui siihen itseensä. Tutkimuksissa ei ollut mitään mieltä, ainakaan näennäisesti. Ilja Kabakov kerää tupakantumppeja, Stanley Brouwn tuntemattomien tekemiä reittipiirroksia tai Mox Mäkelä nyt esilläolevia arkistoja. Myöhemmin kuitenkin näille tulee arvonsa, paitsi eleenä myös niissä latenttina oleville huomioille. Muistan, miten juuri Kabakovin arkiston kohdalla USA:ssa sen voimakas tupakan tuoksu oli hämmentävä.

Arkisto tietysti voi olla mitä vain varastoitua tietoa. Taideteoksena sen voi kokea vahvana byrokratian vastaisuutena, vihjeenä siitä, että totuus ei ole noissa esineissä, kuvissa tai kirjeissä. Se aina pyrkii pakenemaan. Mutta siinä on myös kiehtovuus.

Toisaalta se on kuin Kansalliskirjaston vihreät ikivanhat käsin kirjoitetut kirjaluettelot, joiden teräskynillä tehtyjä merkintöjä jää pohtimaan ja yrittää muodostaa kuvaa sen ajan kirjastosta ja kirjastonhoitajista.

Nyt arkistoksi on muodostunut internet. Etsiessään kirjoja ja lähteitä väistämättä käyttää sitä noiden vihreiden kirjojen sijaan. Internet on muuttanut kaiken. Tiedon saanti on silmänräpäystä nopeampaa. Juuri tuo nopeus hämmentää ja hyvänä esimerkkinä siitä on Sami Lukkarisen teokset. Niiden pohjana on internetkuvien rakenne, joka on Lukkarisen töissä muuttunut kiinnostavaksi historiaksi. Näin oli.

Nykytaiteilija käyttää laajasti arkistoja, esimerkiksi internetin teksti-, kuva- ja äänivarastoja. Hän tutkii todellisuutta, joka juuri internetin vuoksi saa nopeasti muutuvia muotoja. Samalla hän itse dokumentoi ja luo arkistoja. Hän on, kuten voisi sanoa, tutkiva taiteilija. Niinpä dokumentti ja arkisto ovat oleellinen osa nykytaidetta.

Janne Nabbin ja Maria Teeren Sisällysluettelo-teos taas osoittaa myös miten esitystekniikassa on tapahtunut sovinto. Perinteinen vesiväri sopii mainiosti dokumenttiin. Aikaisemmin juuri tekniikan, esimerkiksi valokuvan avulla haluttiin särkeä pyhän taiteen aura. Enää tätä kompleksia ei ole. Tärkein on sisältö.

Palaan vielä tuohon Suzanne Brien lauseeseen tähdestä, kivestä ja eläimestä. Tähti, kivi ja eläin ovat dokumentteja, kyse on vain kyvystä lukea niitä. Voin kuulla jopa miten Martti Lehtinen kertoo tämän konglomeraatin historian, miten Tapio Markkanen osoittaa ruumiimme atomien syntyneen tähtien sisuksista. Jokainen eläin on dokumentti vanhemmistaan. Brie kirjoitti tuon Saara Hacklinin referoiman lauseen 1951, pari vuotta ennen DNA:n rakenteen ja merkityksen selviämistä.

Dokumentti on siis jotain, joka vaatii kyvyn lukea sitä. Sen todistaa hyvin tämäkin näyttely. Mutta me voimme myös oppia lukemaan.

Näillä sanoilla avaan tämän näyttelyn.

Lauri Anttila

 

Hyvät kutsuvieraat,

 

Nyt avattava näyttely on laajin temaattinen näyttely Kiasman historiassa. Sen teemana on, kuten nimestäkin voi päätellä, dokumentti ja dokumentaarinen taide. Ehkä ensi kerran tätä aihetta on käsitelty näin laajasti Suomessa. Näyttelystä on myös tehty ansiokas luettelo ja haluan heti alkuun siteerata siitä Saara Hacklinin artikkelin avausta:

 

”Onko tähti dokumentti? Onko virrassa pyörivä kivi dokumentti? Onko elävä eläin dokumentti? Ei. Mutta valokuvat ja luettelot tähdistä, kivet mineralogisessa museossa sekä eläintarhassa luetteloidut ja näytteillä olevat eläimet ovat dokumentteja” Näin Hacklin siteeraa Suzanne Brietä. Saan tästä hyvän sillan teokseen, joka avaa tämän näyttelyn aihepiiriä.

 

Vuonna 1969 saksalainen taiteilija Sigmar Polke huomaa, että tähtitaivaalla on hänen nimensä S.Polke. Se kulkee yli koko taivaankannen keskiyöllä 24.6. eli juhannuksen aikoihin. Hän laatii siitä kuvan, josta tulee vähitellen niin tunnettu, että jopa aivan upouudessa laajassa Dieter Blumen toimittamassa moniosaisessa keskiajan tähtikuvioita kuvaavassa teoksessa on tuo kuva johdantona.

 

Blume avustajineen on käynyt läpi 68 arkistoa Euroopassa ja Amerikassa ja teoksen laajasta kuvastosta käy ilmi, miten kuvat siirtyvät teoksista toisiin, miten usein tähtikuvion aihe on tärkeämpi kuin itse kuvion tähtien paikat. Selvää on, että harvoin keskiaikainen kuvittaja käy pihalla tarkistamassa niiden keskisen sijainnin, mutta lukumäärä on oikein, koska se kulkee kirjallisena perintönä. Kuvat eivät siis ole karttoja nykyisessä mielessä.

 

Tähdet ovat loistavia pisteitä taivaalla ja niissä voi nähdä halutessaan vaikka minkälaisia kuvia. Blume itse pitää tähtitaivasta maailman vanhimpana kuvakirjana. Todella – pisteet voi yhdistää kuva-arvoitusten tapaan, esimerkiksi vaikka juuri Sigmar Polken osoittamalla tavalla. Luonnonkansoilla on täysin erilaisia kuvia, lähimpänä meitä saamelaisten poroinen taivas. Juuri tällä hetkellä Perseus, Andromeda, Pegasus, Sisilisko, Joutsen ja Lyyra muodostavat sanan Kiasma päämme päälle, pisteenä iin päällä Andromedan paljain silmin näkyvä tähtisumu.

 

DOKUMENTTI

 

Miksi tämä Polken ele on tärkeä?

 

Näin tuon kuvan ensikerran Walter Auen kirjassa P.C.A. eli Projecte, Concepte, Actionen ilmestymisvuonnaan 1971. Kirja oli minulle tyrmistys. Olin jo pari vuotta työskennellyt kirjassa esiteltyjen tapaisten ideoiden parissa, esimerkkinä nyt täällä esillä oleva työ, ja nyt näin mitä suuri joukko amerikkalaisia ja eurooppalaisia taiteilijoita ajattelee. Siinä oli myöhemmin yleisesti tunnetuksi tulleita nykytaiteilijoita kuten Joseph Kosuth, Robert Smithson ja Carolee Schneemann. Kirja oli saksalainen, joka monille kielensä vuoksi oli vieras. Se oli nopeasti kootun näköinen ja puhelinluettelon kokoinen. Kirja oli selvässä kontrastissa Akateemisen kirjakaupan muiden taidekirjojen suhteen, eikä sellainen sitten toistunutkaan. Minulle kirja oli suunnattoman arvokas ja nyt jo irtolehtiseksi luettu. Kirja todisti, että moni muukin ajattelee taiteesta samoin.

 

Sigmar Polken tähtitaivas-teos oli yksi hänen monista aktioistaan. Monet niistä olivat vain ehdotuksia, siis tekstejä. Tuo Polken taivaskuva dokumentoi havainnon, mutta koska teos on tehty Toukokuussa, se mahdollisesti perustuu tähtikartan antamaan vihjeeseen. Muut Auen kirjassa olleet Polken työt sen sijaan ovat vaatineet kameran läsnäolon. Aktio on dokumentoitava ja tuo dokumentti on sitten varsinainen teos. Polke riisuu puun lehdistä tai näyttää puun, joka on kasvattanut hänen mittaisen, häntä ympäröivän kolon. Edellinen tuntuu viittavaan silloisiin poliittisiin tapahtumiin, jälkimmäinen tuo mieleen Caspar David Friedrichin saksalaisen taiteen. Teho perustuu tuohon dokumenttikuvaan. Kaikki Polken kuvat kuitenkin osoittavat ulos. Ulos ateljeesta kohti elämää, arkea, muita.

 

Alue viittaa tällaisen dokumentaarisen taiteen samanaikaisuutta kaikkialla. Sen todistaa hyvin Klaus Groh’n kirja ”Aktuelle kunst in Osteuropa” vuodelta 1972, joka on tyyliltään hyvin samankaltainen Auen kirjaan verrattuna. Yht’äkkiä syntyi kaikkialla halu liikkua ympäristöissä ja luonnossa. Vaeltaa pitkin purojen varsia, kuvata kaupungissa, kaupunkia. Kuvaaja on Stanley Brouwnin teos, jossa hän on valokuvannut kadun samalla hetkellä, kun satunnainen vastaantulija on vastannut kysymykseen: ”millä kadulla olen?”

 

Päällisin puolin kuvassa ei ole mitään järkeä, mutta kuitenkin siinä on ääneen lausutun kadun nimen ja kuvan ajallinen yht’aikaisuus. Tässä uudessa dokumentaarisessa taiteessa kuva ja sana ovat rinnan. Aikaisempi subliimi, puhdas kuva on särkynyt ja syystä. Yhtenä vahvana vauhdittajana oli tuohon aikaa täydellinen kyllästyminen puhtaaseen modernistiseen kuvaan, kun maailma samaan aikaan kiehui. Maailma oli valtava ja taide niin pieni. Oli reagoitava.

 

Rachel Carsonin Hiljainen kevät ilmestyi 1962, Vietnamin sota metsää tuhoavine napalmeineen alkoi 1964, ympäristö silmin nähden alkoi saastua, tukehtua kertakäyttömuoviin. Lopulta nuorisolle riitti ja tämä yhtenä syynä aiheutti vuoden 1968 kumouksen, joka sitten eräällä tavalla oli aikakauden saranakohta.

 

Hauskasti myös musiikissa ympäristön löytäminen näkyy ns. levynkansitaiteessa. Yhtyeet, jotka aikaisemmin oli kuvattu studiossa, sijoitetaan nyt puistoihin, niityille ja jopa metsiin. Taite näyttää olevan juuri samaan aikaan, eli 1970. Englantilainen folkrock-yhtye Heron meni niin pitkälle, että levytti musiikkinsa niityillä. Hiljaisiissa kohdissa kuulee linnun laulun ja jopa kaukaisen junan kolinan. Mikä lienee tarkoituskin. Paluu luontoon.

 

Hyvä esimerkki tuosta luontoonpaluusta voisi olla Robert Kinmontin 8 kuvaa, joissa hän seisoo käsillään erilaisissa maisemissa. Niissä oli vahva jännite, joka syntyy aiheen ja taustan kontrastista. Kuvissa on juuri sellaista absurdia huumoria, joka tuolloin tuntui raikkaalta. Jonkinlaisena maksimina on kuva, jossa hän on keskellä puroa erämaassa.

 

Luonto oli vain yksi monista tuon ajan kiinnon kohteista. Kuten taidehistorioitsija Richard Corc toteaa, kaikki tuntui mahdolliselta ja kuten Josef Kroutvor totesi ”alles ist in uns, alles ist möglich”. Näyttelyt käsittelivät yhteiskunnallisia asioita: kaupunkisuunnittelua, arkkitehtuuria, asumista, ihmisten välisiä suhteita. Näyttelyissä oli rakenne- ja työpiirustuksia, karttoja ja kaavioita, arkistoituja esineitä ja erityisesti tekstejä.

 

Ehkä dokumentoinnin voisi ajatella alkaneeksi jo Jackson Pollockin elemaalauksista, joissa on pysäytetty aika. Valuva maali on selvästi tapahtuman jälki. Siitä tie Robert Smithsonin asvalttitöihin on suora. Ja Smithsonista taas töiden dokumentointiin. Syrjäkyliltä ja autiomaista gallerioihin.

 

Saara Hacklin viittaa Boris Groysin toteamukseen, että ”dokumentista tulee ainoa tapa viitata taiteelliseen toimintaan. Kyse on pyrkimyksestä asettaa elämä taiteen tilalle”. Juuri näin itsekin ajattelin jo tuolloin -70 luvulla. Kotimaisessa ilmastossa sitä sitten tunsi itsensä jonkinlaiseksi antitaiteilijksi.

 

Boris Groys on myös todennut, että valokuvaus eli dokumenttikuvaus palautti perinteisen taiteen paikalleen esittävän kuvan muodossa. Miten luonnolista tämä nyt onkaan, ajatellaan vaikka Elisabeth Ohlson Wallinin taidetta. Mutta kesti kauan ennen kuin valokuva hyväksyttiin meillä kuvataiteen ympyröihin.

 

Dokumentoinnin mahdollisti yhä kevyemmäksi kehittyvä tekniikka. 1970 olin Antti Peipon mukana tekemässä hänen ensimmäistä elokuvadokumenttiaan ”Viapori-Suomenlinna” ja toimin kuvauksissa paitsi jonkinlaisena käsikirjoittajana, myös akunkantajana. Kuvaaminen isolla kalustolla liikkuvalla kameralla vaati myös raskaan akun. Kuin Brueghelin sokeat kuljimme pitkin Suomenlinnan pimeitä käytäviä. Antti kuvasi, minä kannoin akkuja ja valaisin tiloja Antin ohjeiden mukaan.

 

Samoihin aikoihin kuvasin itselleni materiaalia tulevaan Suomen luonto-näyttelyyni kevyellä harrastelijavalokuvakameralla. Ero oli tahallinen, jopa provokatoorinen. Olin sitä mieltä, että tullakseen ymmärretyksi, kuvan ei tarvitse olla briljantti. Kyseessä on idea, dokumentoitu hetki, ei puhdas pinta. Kirjoitin tuolloin että ”valokuva on vastaus esittämättömään kysymykseen”.

 

Kevyen nopean dokumentoinnin mahdollistivat instamatic-kamerat, jotka tulivat markkinoille 1966, C-kasetit 1963, 8-milliset (super 8) 1965. Kevyet videot tulivat markkinoille kuitenkin vasta 70-luvun lopulla. Dokumentoinnin alkuaikoina mikä vain, jolla saatiin pysyvä muisto, kävi. Moni kuvasi Polaroidkameralla. Pysäytetty hetki oli tärkeä. Näin aika ja tila muodostivat keskeisen 60- ja 70-luvun vaihteen taiteen kehyksen.

 

ARKISTO

 

Arkistot, muistiinpanot, keräilymateriaali oli keskeinen osa tätä uutta taidetta. Kaikki tämä osoitti halua tutkia tarkemmin todeksi sanottua. Tuon tutkimisen yhtenä ominaisuutena oli aluksi myös ironia, joka kohdistui siihen itseensä. Tutkimuksissa ei ollut mitään mieltä, ainakaan näennäisesti. Ilja Kabakov kerää tupakantumppeja, Stanley Brouwn tuntemattomien tekemiä reittipiirroksia tai Mox Mäkelä nyt esilläolevia arkistoja. Myöhemmin kuitenkin näille tulee arvonsa, paitsi eleenä myös niissä latenttina oleville huomioille. Muistan, miten juuri Kabakovin arkiston kohdalla USA:ssa sen voimakas tupakan tuoksu oli hämmentävä.

 

Arkisto tietysti voi olla mitä vain varastoitua tietoa. Taideteoksena sen voi kokea vahvana byrokratian vastaisuutena, vihjeenä siitä, että totuus ei ole noissa esineissä, kuvissa tai kirjeissä. Se aina pyrkii pakenemaan. Mutta siinä on myös kiehtovuus.

 

Toisaalta se on kuin Kansalliskirjaston vihreät ikivanhat käsin kirjoitetut kirjaluettelot, joiden teräskynillä tehtyjä merkintöjä jää pohtimaan ja yrittää muodostaa kuvaa sen ajan kirjastosta ja kirjastonhoitajista.

 

Nyt arkistoksi on muodostunut internet. Etsiessään kirjoja ja lähteitä väistämättä käyttää sitä noiden vihreiden kirjojen sijaan. Internet on muuttanut kaiken. Tiedon saanti on silmänräpäystä nopeampaa. Juuri tuo nopeus hämmentää ja hyvänä esimerkkinä siitä on Sami Lukkarisen teokset. Niiden pohjana on internetkuvien rakenne, joka on Lukkarisen töissä muuttunut kiinnostavaksi historiaksi. Näin oli.

 

Nykytaiteilija käyttää laajasti arkistoja, esimerkiksi internetin teksti-, kuva- ja äänivarastoja. Hän tutkii todellisuutta, joka juuri internetin vuoksi saa nopeasti muutuvia muotoja. Samalla hän itse dokumentoi ja luo arkistoja. Hän on, kuten voisi sanoa, tutkiva taiteilija. Niinpä dokumentti ja arkisto ovat oleellinen osa nykytaidetta.

 

Janne Nabbin ja Maria Teeren ”Sisällysluettelo”-teos taas osoittaa myös miten esitystekniikassa on tapahtunut sovinto. Perinteinen vesiväri sopii mainiosti dokumenttiin. Aikaisemmin juuri tekniikan, esimerkiksi valokuvan avulla haluttiin särkeä pyhän taiteen aura. Enää tätä kompleksia ei ole. Tärkein on sisältö.

 

Palaan vielä tuohon Suzanne Brien lauseeseen tähdestä, kivestä ja eläimestä. Tähti, kivi ja eläin ovat dokumentteja, kyse on vain kyvystä lukea niitä. Voin kuulla jopa miten Martti Lehtinen kertoo tämän konglomeraatin historian, miten Tapio Markkanen osoittaa ruumiimme atomien syntyneen tähtien sisuksista. Jokainen eläin on dokumentti vanhemmistaan. Brie kirjoitti tuon Saara Hacklinin referoiman lauseen 1951, pari vuotta ennen DNA:n rakenteen ja merkityksen selviämistä.

 

Dokumentti on siis jotain, joka vaatii kyvyn lukea sitä. Sen todistaa hyvin tämäkin näyttely. Mutta me voimme myös oppia lukemaan.

 

Näillä sanoilla avaan tämän näyttelyn.

Kategoria(t): Näyttelyt, Tapahtumat. Lisää kestolinkki kirjanmerkkeihisi.

Kommentointi on suljettu.